Home  ➞  Iconology  ➞  Interpretations

Iconology of the Wayfarer Triptych

Table View
Iconology - Filter

Contains symbolic references

Types of Interpretation

This form is protected by reCAPTCHA and the Google Privacy Policy and Terms of Service apply.

Show All

44 interpretations found.

#277
Ragged poor man from The Pedlar

Tout, et même le site, y park d’une profonde desolation. C’est la premiere fois que celui qui étudie le maître pourrait soupconner que dans sa vie il y eut de la souffrance. Mais c’est la seule fois qu’il resta dans les bornes de la vie de douleur, de misères, et de désespoir de I’homme stir notre terre. On ne lui apprendra plus rien, void toute la charge que l’expérience pent accumuler sur les épaules du penseur rustique, au long de la route qui chemine entre le Diable ef Dieu. L’Éiglise, ses dogmes et ses Évangiles, les découvertes de la larve qui ronge le coeur de chaque fleur et qui erapoisonne chaque plaisir, la joie de peindre en tirant de I’inconnu des ombres où il gît, tout cela est en marge de la souffrance de notre pélerin et peut-être de Jerome lui-même. Void sur la route une modeste victime du bien et du mal qui, dans leurs batailles, déséquilibrent I’existence humaine; voici du démoniaque authentique. Dans ses croyances chancelantes, voilées par les sarcasmes et les doutes qui naissent alors dans sa foi, qu’il convenait de situer outre terre pour lui évite les souillures des sophistes et des négateurs, dans le désert qui s’étend dans son esprit, il a vu ce fils des hommes affreusement seul, et qui n’en pent plus appeler à aucune puissance. II marchera, sans compagnon, jusqu’à la mort. Le masque de I’Enfant prodigue, décharné, usé sous quelques mèches de cheveux blancs, porte I’empreinte de tous les déchirements. Bosch, cette fois, essaie de traduire le spirituel dans les apparences plastiques qu’il croit s’accorder avec la douleur irremissible. Dans la contemplation quotidienne, sur les routes cruelles aux portes closes, ce masque se grave dans nos sentiments de pitié. II est incomparable parmi les oeuvres émouvantes que nous a leguees le passé. On peut regretter que Jerome ait altéré, légèrement il est vfai, la position des sourcils et des paupières pour donner au visage I’expression d’une crainte passagère. Mais cette erreur n’empêche pas de lire sur ces traits dépouillés, toutes les craintes les terreurs, les maladies, les famines que cet errant a traversées pendant son pèlerinage douloureux,, ses errances dedestitué sur le globe terrestre. (pp. 4-5)

de Boschère, 1947
Jérôme Bosch

#436
Ragged poor man from The Pedlar

Stelt het schilderij nu werkelijk den Verloren Zoon voor? Men heeft het betwijfeld en zelfs radicaal ontkend [Sudeck, 1931, 18; Vermeylen, 1939, 49]. Het grijze haar vooral zou niet passen en de andere détails, ook de zwijnen, kunnen wel als simpele milieuschildering opgevat worden… Maar de verbeelding is meer dan een simpele weergave van den parabel; zij legt den nadruk op het algemeen-menschelijke van het thema… Dat de schilder het menschelijke door het persoonlijke weergegeven heeft, staat voor mij vast. Wie, de middaghoogte des levens overschreden „en tot zichzelven gekomen zijnde” [Luke, 15:17], ontkomt aan stemmingen als van den Verloren Zoon? Al proef ik het subjectieve in het schilderij, toch zou ik niet zoo ver willen gaan als sommigen, die er een zelfportret van Bosch in zien [de Tolnay, 1937, 46ff.; Hannema, 1931, 10; Romein & Romein, 1938, 81; Lafond, 1914, 24]. Men heeft zelfs in den ronden vorm van het schilderij een spiegel meenen te herkennen, „miroir de la r alit ”, die den mensch het ware en goede moet openbaren [English Standard Version Bible, 2001, Luke, 15:17; de Tolnay, 1937, 46ff]. Dat zou wel passen bij mijn opvatting van de voorstelling, want, naar Huizinga’s woord, „er was geen groote waarheid, die de middeleeuwsche geest stelliger wist, dan die van het woord aan de Corinthen: „Videmus nunc per speculum in aenigmate, tune autem facie ad faciem” [Huizinga, 1919, 337; English Standard Version Bible, 2001, Corinthians. 13:12]. Wie het algemeenmenschelijke, tegelijk het diepst-eigene, wilde verbeelden, kan zeker naar den spiegelvorm gegrepen hebben. Doch ook de achterzijde van Bosch’ Johannes op Patmos te Berlijn [Bosch, ca. 1500 (Johannes auf Patmos)] en zijn Doornenkroning in het Escuriaal [Bosch, ca. 1510] zijn rond! Het lijkt mij gevaarlijk, schoon verleidelijk, in den ronden vorm een spiegel te willen zien en daaraan geestelijke bedoelingen te verbinden. Liever wil ik de verklaring van Glück aanvaarden, die het ronde proc d waarschijnlijk ontleend acht aan ontwerpen voor glasschilderingen [Glück, 1933, 11; Romein & Romein, 1938, 93]; dus zou het hoogst nuchter een kwestie van techniek zijn, overgehouden uit het vroeger beoefende glazeniersvak. Doch dat vermindert volstrekt niet de subjectieve visie van den kunstenaar op den Verloren Zoon. (pp. 84-85)

Enklaar, 1940
Uit Uilenspiegel’s kring

#440
Ragged poor man from The Pedlar

De verloren zoon, even voornaam eenvoudig van voorstelling als inde sobere schildering, is geen uiting der visionnaire verbeelding van een gehallucineerde, gelijk men Bosch wel heeft genoemd. Hier geen spoor van bitteren lust in het onwezenlijke of infernaal-afschrikwekkende, noch van spot met den medemensch, die klein en vreesachtig zich tracht te verbergen voor het arglistige, giftige kwaad, dat hem van alle zijden belaagt… Men kon er een breedvoerige bespiegeling over houden, of Jheronymus Bosch hier geen ander oogmerk heeft gehad dan een bijbelsch tafereel: den verloren zoon, verjaagd van voor een vervallen taveerne, herinnering aan vroeger gevierde orgi n, in beeld te brengen. De eigenaardige vermenging van mystieke gewaarwording met objectieve aanschouwing, die aan het ontstaan van de vele „diableries moet zijn voorafgegaan, heeft hier ontbroken. Mist men echter ook die van verzinnebeelding met realistische opvatting? Is niet aannemelijk, dat de schilder niet alleen een episode uit de bekende gelijkenis heeft willen we rgeven, doch breeder van conceptie, de bedoeling heeft gehad de verlatenheid of verworpenheid uitte beelden? Om een antwoord op de vraag te vinden, kon men zich er rekenschap van geven dat die arme daar op een schoen en een slof gaat, met den hoed inde hand, wat het gissen naar hetgeen men den zin van de schildering zou kunnen noemen, een ruimer gebied opent dan inde gelijkenis ligt omsloten. Daar tegenover herinneren accessoires als een trog met zwijnen en een kalf toch wel onmiddellijk aan die parabel (pp. 48-49)

Koomen, 1932
Een Bosch in Boymans

#588
Ragged poor man from The Pedlar

Only a painter to whom the parable of Jesus was more than just a theme could have done this. Only a man with first-hand knowledge of the labyrinth of remorse, a man personally tested by temptation, could have caught that facial expression and concentrated it into such a state of spiritual shock that we feel as though, in the Prodigal Son’s backward look, all the woes of mankind had laid hold of us. The picture is, then, not an illustration but the religious witness of a man who, recognizing himself in the parable, felt called upon to capture exactly that remorseful look. Many painters have treated this theme. Bosch’s Dutch contemporaries usually travestied it in genre scenes of dissolute life in bawdyhouses. Either they showed the good-for-nothing living riotously or they played up the fatted calf as the highlight of his homecoming [Fraenger, 1999, 430, 102; van Hemessen, ca. 1540]. Bosch’s austerely interiorized painting, in which the spiritual happening is the only thing that counts, is the very opposite of those superficial genre paintings. This is a pictorial “metanoeite !”-a penitential picture that seeks not only to depict conversion but to inspire it. The hitherto accepted classification of this work as “a genre painting with a moral message” does not begin to do justice to its penitential energy. Genre paintings exploit the sensuous appeal of full, burgeoning life; Bosch is trying to render the ideal transparency of each and every factor of reality. His “moralizing” has the lofty intention of widening the pictorial stage into a moral institution [Fraenger, 1999, 430, note 103; Glück, 1904; Friedländer, 1927, 102; Hannema, 1931; de Tolnay, 1937, 46; Combe, 1946, 46-47; Benesch, 1957; Baldass, 1943, 62; Philip, 1958]. (p. 258)

Fraenger, 1999
Hieronymus Bosch