Iconology of the Wayfarer Triptych – Detail

Lafond [Lafond, 1914, 79-80] voit ici une interprétation de la Nef des Fous de l’humaniste Sébastien Brant (Das Narrenschiff), ouvrage paru à Bâle en 1494… Avant Lafond [Lafond, 1914, 79-80], [Maeterlinck, 1907, 218-219] avait signal. l’importance du livre de Brant et son influence sur l’art de Bosch, sans toutefois le rattacher à notre tableau, encore inconnu à cette époque. Demonts [Demonts, 1919, 3-8; 296-298] reprend cinq ans plus tard la même interprétation du tableau du Louvre, y voyant non seulement l’influence de l’œuvre de Brant, mais aussi celle, plus précise, d’une suite à la Nef des Fous publiée en 1498 par l’écrivain Josse Bade: la Nef des Folles. Trois gravures en auraient fourni des motifs à Jérôme Bosch. (pp.21-22)

Interprétant l’œuvre comme une satire de la gourmandise, voit dans le mât l’arbre symbolique du Paradis terrestre et dans la tête de squelette le serpent. Demonts [Demonts, 1919, 3-8; 296-298] mentionne aussi les sujets analogues traités par Bosch et connus par des gravures, la Barque bleue et l`Écaille voguant sur Veau, ou par des copies, le Concert dans l’œuf (p.22)

[Demonts, 1919, 3-8, 296-298] émet l’hypothèse que le tableau du Louvre serait un volet de triptyque, dont l’ensemble aurait illustré d’une maniéré plus complété l’œuvre de Brant. (p.22)

[Schu_rmeyer, 1923, 67] le tableau de Bosch serait une illustration de la Blauwe Schuit, mais ce dernier ignore ce qu’est cette _ Barque bleue _. Enklaar [Enklaar, 1933, 37-64, 145- 161, 21, 35-85] se livre à une étude approfondie de cette société, à partir du poème de Jacob van Oestvorcn, Blauwe Scuut, rédigé à la manière d’un statut, en l’an 1413, à l’occasion d’un tournoi organisé par ses membres en Zélande. Elle groupait tous ceux qu’animait la joie de vivre jusqu’à l’excès, qui faisaient fi des conventions et des convenances et qui prisaient plus la folie que la sagesse; elle comptait des membres dans toutes les classes sociales, y compris le clergé; en _taient exclus les voleurs, les assassins, les femmes de mauvaise vie… Plus large qu’une compagnie de carnaval, la Blauwe Schuit .tait une troupe de joyeux compères qui vivaient, en bohémiens, de représentations théâtrales parodiant la société et les événements importants. Son existence est signalée dans plusieurs villes des Dix-sept Provinces : sûrement à Anvers et à Utrccht, sans doute à Bréda et à Nimègue et, l’auteur le suppose, aussi à Bois-le-Duca. Des sociétés analogues ont existé en France, notamment la gilde des _ Enfants-sans-Souci _ à Paris. Le choix du bateau comme emblème, de même que celui de la couleur bleue, reste assez obscur. L’auteur pense reconnaître une Blauwe Schuit dans le tableau du Louvre. Les personnages se retrouveraient, selon lui, dans le poème de J. van Oestvorcn, sauf peut-être le fou lui-même. Pour étayer son hypothèse, il signale d’autres œuvres, de Bosch ou exécutées d’après cet artiste, qui reçoivent une interprétation plausible quand on y voit des représentations similaires : le Concert dans l’œuf (Senlis, collection Pontalba) et une série de gravures éditées par Jérôme Gock. L’une d’elles porte une inscription indiquant le nom de la barque : Die blau schuyte. (p.22)

Une autre, représentant une écaille voguant sur l’eau, avec tout un équipage [Lafond, 1914, 100], pourrait être mise en rapport avec la société joyeuse de Lyon, intitulée _ La Coquille _. Le tableau serait un symbole de la Blauwe Schuit et non une figuration réaliste car l’auteur pense que la compagnie participait aux carnavals avec des bateaux sur chars plutôt qu’avec de véritables bateaux. En effet, dans Varende Luyden [Enklaar, 1937, 78-79; “Carrus Navalis in Schönbartbuch”, 16th century], il signale un manuscrit conservé à la Bibliothèque universitaire de Hambourg, du X V Ie siècle, le Schônbartbuch, où sont rapportées les mascarades annuelles des bouchers de Nuremberg fêtant le retour du printemps. Une miniature montre un bateau bleu, monté sur roues et tiré à l’aide de cordes. Il est attaqué. par des hommes en armure et défendu par des personnages fantastiques, entre autres par des fous. Une oriflamme rouge avec croissant de lune le surmonte. L’auteur pense que le problème est définitivement résolu : la Blauwe Schuit était un carrus navalis. L’image de la barque figurant l’association de personnes partageant le même but ou le même sort est familière au moyen âge. L’auteur en cite plusieurs exemples, entre autres la Barque de l’Eglise, l’Arche de Noé, le voyage sur mer de sainte Dymphne. (pp.22-23)

Vermeylen [Vermeylen, 1939, 16-18] partage cette opinion. Il pense également que le mât pourrait être du noisetier, arbre qui dans la littérature populaire a reçu une signification symbolique, mais M. A. Lawalrée, directeur de laboratoire au Jardin botanique de l’Etat, Bruxelles, le nie : le mât et le buisson n’en ont ni les feuilles ni le port; il s’agirait plutôt d’aulne (communication orale du 27 janvier 1961). S’il s’agissait tout de même dans l’esprit du peintre de coudrier (les deux arbres se ressemblent), Delevoy [Delevoy, 1960, 31] y verrait une représentation symbolique de la bêtise. (p.23)

Celle-ci pourrait être germanique et remonter à l’époque de Tacite, quand défilaient de nombreux cortèges de printemps, avec un bateau sur un chariot, en l’honneur de la déesse Nerthus. Ces festivités païennes auraient survécu pendant le moyen âge: on pourrait signaler au X I I e siècle l’arrivée, à Maastricht et dans les Pays-Bas du sud, d’un vaisseau sur roues, venant d’Aix-la-Chapelle, qui mit tout le pays en émoi et fut la cause d’excès déplorés par l’abbé. Rudolfus de Saint-Trond (+ 1138), auteur de la Gesla Abbalum Trudonensiutn. Ce fut un événement de caractère social, essentiellement dirigé contre les tisserands, forcés de traîner et de garder le char durant tout le périple. Cependant le professeur P. Bonenfant [Bonenfant, 1958, 99-109] combat la thèse de l’origine antique de la _ nef des tisserands _ et constate que les bateaux de carnaval n’étaient pas encore connus au XIIc siècle. (p.23)

En 1937, Tolnay [de Tolnay, 1937, 27-28, 64, note 6] se rallie aux thèses de Demonts sans toutefois admettre l’explication du mât comme arbre symbolique du bien et du mal. (p.23)

Devoghelaere [Devoghelaere, 1937, 43-50] fait remarquer la fragilité des comparaisons de Demonts et de Enklaar, entre le tableau de Bosch et Das Narrenschiff de Brant d’une part, et le Blauwe Scuut de Jacob van Oestvoren de l’autre… Il signale aussi des similitudes, au point de vue de la composition, entre le tableau et le volet gauche du retable de Tiefenbronn, de Lucas Moser, peint vers 1431 et représentant un épisode de la légende de Marie-Madclcine [Moser, “The Magdalene Altar”, 1431], le voyage par mer de la sainte se rendant à Marseille. (p.23)

Le sens amer de l’œuvre est mis en relief par Brion [Brion, 1938, 24], qui, replaçant la Nef des Fous dans l’ensemble de l’œuvre de Bosch, y reconnaît _ un résumé de toute l’humanité. Une société d’insensés embarqués dans une barque imbécile, sans voile et sans gouvernail. Une barque qui porte en elle le naufrage; avec ses passagers buvants et hurlants, affairés à des sottises, perdus dans leurs bruyantes querelles. Jamais le pessimisme des satiristes les plus douloureux n’aurait inventé cette synthèse de l’absurdité de la vie _. De même, pour van den Bossche [van den Bossche, 1944, 14, 17, pl. III], le tableau est la stigmatisation de la sottise, cause unique du mal et que Bosch décèle partout. (p.23)

The dominating figure in Bosch’s boatload of phlegmatics is the jester sitting on the withered branch, drinking from a bowl, and it is this figure, linked with the lunar symbolism, that gives the work its decidedly moralizing meaning. In the 15th and 16th centuries the jester was represented at the feet of the so-called anatomical man, for he signified a wandering mind and was subject to the influence of the moon as the planet which provokes mental illness [Saintyves, 1937, 139, 151, 189; Lacombe, 1963, Pls. 18, 22, 42]… It is thus no mere accident that Bosch’s jester, the symbol of lunar folly, is a hunchback. Jesters were also represented in illustrations of the phlegmatic temperament, for, according to traditions reaching back to Hippocrates, phlegma was the source of mental deficiency [Hildegarde, 1903, 74; O’Brien-Moore, 1924, 26; Klibansky, Panofsky & Saxl, 1964, fig 90b] (p.64)

The jester-fool was the type of the sinner who was subject not to the direction of the spirit but to sublunar matter, which the moon dispensed with its characteristic inconstancy [Swain, 1932, passim]… The moon is always interpreted as meaning human nature and the sun, the source of light, signifies God [Erasmus, 1828]. Thus in medieval literature the basic characteristics of stupidity were recognized as being derived from the inconstancy of the moon. Bosch has represented them in his lunar boat full of phlegmatics by the figure of a jester… The fool’s boat, in which the dominating figure of the jester symbolizes the folly derived from the moon as the source of sin and death. (pp.65-66)

This image scholars have long associated with the Ars moriendi tradition, the Art of Dying Well, known from both didactic texts as well as engravings (Master E.S.) and woodcuts [Marijnissen, 1987; Ars moriendi, ca. 1415-1450; Schreiber & Zimmermann, 1937, 1121-1127; Binski, 1996, 39-43]. Bosch follows this tradition in showing the dying man on his deathbed receiving the last rites, the sacrament of unction. Paired on his headboard but unseen by him or by any of the visitors and officiants at his bedside, both an angel and a demon will wrestle for his soul, along with the skeletal figure of Death at the door, arrow in hand and pointed at the dying man. This is the same scenario that Bosch (in a painting equally marked by pentimenti but painted with the utmost skill, in contrast to the Prado deathbed) produced in a wing panel, Death of the Usurer. [O’Connor, 1942; Hand & Wolff, 1986, 16-22]. (p.629)

Clearly, the principal deathbed temptation here is avarice, although pride might also be suggested by the foreground trappings of status and power, in the form of knightly jousting equipment (hardly of any use to such an old man) and the official, seal-marked documents that demons display along with moneybags in the strongbox at the foot of the bed [vandenbroeck, 1987, 96-97.]. What this painting makes clear is that the issue of choice, expressed in the form of right seeing, is still being offered to this dying man, who opts in the (very) end for the sinful temptations of a demon rather than the way of the cross and the light urged by the angel. (p.630)

… worldly vice of luxury…show the combination of lust and indulgence known among the Seven Sins as luxuria. We can easily compare the scene of Luxuria from the Seven Deadly Sins panel, which displays a similar combination of rich costume, taste, and eros [Bosch, ca. 1505-1510]. (p.630)

Coats of arms on the tent (Yale) or wine tankard (Prado) point to titled nobles and the tradition of the courtly gardens of love. This class satire on the part of Bosch is reinforced in the Seven Deadly Sins [Bosch, ca. 1505-1510] through the presence of foppish archaic costume as well as a costumed fool (with ass’s ears and coxcomb, like the fool in Massys’s III-Matched Pair) [Massys, ca. 1520-1525]. (p.630)

… worldly vice of luxury…show the combination of lust and indulgence known among the Seven Sins as luxuria. We can easily compare the scene of Luxuria from the Seven Deadly Sins panel [Bosch, ca. 1505-1510], which displays a similar combination of rich costume, taste, and eros…we find there some of the same costly foodstuffs (especially cherries and roast fowl) and wine flasks, as well as a fool in his standard costume. (p.630)

Music (often an emblem of wasteful indulgence in Bosch, especially in the Hell wing of The Garden of Earthly Delights triptych) is common to both worlds of luxury, but the Prado panel contains both harp and recorder, while the Paris panel has only a lute. (p.630)

Ironically, these instruments tend to occur in images with angelic musicians in 15th-century Flemish paintings, presumably as prestige instruments associated with (heavenly) court life, in contrast to the more vulgar bagpipes and other peasant instruments. [Winternitz, 1967, 66-85, 129-149; Hammerstein, 1962; Brant, 1944, 186.] (p.647, note 19)

Certainly, the crescent moon could have been associated with Islam and thus with heresy and enemies of Christianity by Bosch… (p.647, note 20)

La Nef des Fous [Huebner, 1943, 32] appartiendrait à une catégorie intermédiaire dans laquelle se trouve réalisée l’équilibre entre la fiction et le réel. (p.24)

…but it is equally possible that this image reinforces the negative, nighttime associations of the owl itself with evil… On the multifarious symbolism of the owl, almost always negative [vandenbroeck, 1987, 75; Schwarz & Plagemann, 1937, 262-322; vandenbroeck, 1985, 19-135.] (p.647, note 20)

The presence of monks and nuns in the Ship of Fools further underscores the hypocrisy and folly of wrong behavior and personal indulgence (emblematized in the center of the boat by the giant hanging pancake, the traditional indulgence food of carnival). (p.630)

…the Paris-New Haven wing embodies a deadly sin here, luxury, both of gourmandise (rather than the sin of gluttony, with its own segment on the circle of sins) and of sexuality (note that the scene of the punishment for luxury in the Hell roundel of the Prado sins consists of a fornicating couple in bed with demons[Bosch, ca. 1505-1510, “The Seven Deadly Sins and the Four Last Things”]). (p.630)

One is reminded of the proverb in the lower center of Pieter Bruegel’s enormous Berlin panel Netherlandish Proverbs [Bruegel, 1559 (Die niederländischen Sprichwörter); Meadow, 1992, 147], of 1560, which shows a similar poor man, like the Rotterdam Pedlar in mismatched footwear, ragged clothing, and bandaged leg… (p.634)

…depicts sloth, careless selfishness, as displayed by the passengers in the boat… (p.31)

…profligate drinking, as manifested by the barrel-rider… (p.31)

…unchaste love, as represented by the couple in the tent. This couple could be regarded as the core from which all sins derive, hence this wing could aptly be titled Luxuria…(pp.31-32)

…normally, the half-moon stands for the Turkish world. Bosch’s use of the crescent moon in other paintings, such as Crowning with Thorns and Ecce Homo [Bosch, ca. 1510; Bosch, ca. 1494 (Ecce Homo); Marijnissen, 1987, 353, 369, 373 note 6; Cinotti, 1966, cin. 57, cin. 10], demonstrates his reference to the Jewish world, possibly meaning the threatening “otherness” of the heretic world as such. (pp.32-33)

…the pancake (“mop” in Dutch) hanging on a thread, alludes to the carnival tradition and to the depictions of fools… It is possible that Bosch has also the Jewish tradition in mind: the Jewish “mazzah” found attached to the wall in the synagogue “symbolises the main meal and domestic community of all Jewish inhabitants of the district” [”Psalter of Eleanor of Aquitaine”, ca. 1185, fol. 75r; Cluse, 2000, 354:note 5; Bax, 1979, 189; Encyclopaedia Judaica, 1971, 1155-1158]. (pp.33-34)

…it is a pig’s trotter, which can be explained by the image of the pig as a symbol of gluttony. Jews are often depicted in a disreputable way by being linked to the pig [Shachar, 1974, 5; Fabre-Vassas, 1997]. Pigs’ trotters always crop up in Bosch’s work wherever gluttony or impending poverty are concerned [Bosch, ca. 1505-1510; Cinotti, 1966, cin. 2, cin. 43; Follower of Pieter Bruegel, ca. 1550-1575; Bosch, ca. 1520-1545″; Lugt, 1968, 25; Koldeweij, Kooij & Vermet, 2001, 160], since it is this small residue of the pig that could be given away to the poor. (pp. 34-35)

Brans [Brans, 1948, 43-44, 72] rappelle aussi ces sources et voit dans de nombreuses oeuvres de Bosch une violente critique du clergé. (p.24)

The barrel-rider also belongs to this context of gluttony as a parody of Bacchus. But since he wears a funnel, a Jewish allusion is possible: Jews are depicted with a pointed hat. There could be an allusion to the “avarus” too, who, according to the ancients, was seen as a dropsy sufferer: the more he drank, the thirstier he became. In other words, the more money he has, the more he wants [Newhauser, 1986, 320 ff..]. (p. 36)

The Jews were considered lazy, and, as the reproach went, rather than earning their bread “by the sweat of their brows” like the Christians, they preferred to let their money work for them. Jews quite simply epitomised “avarus”. Later on, in the 17th century, Jews were often depicted as “Weinjuden” riding on a barrel [Hooffacker, 1988, 43, 54f., 152]. In Aesop’s fables, in the newly revised version by by Sebastian Brant, one comes across the illustrated tale, “De Judeo qui cacando invenit pecuniam” [Aesop, ca. 1501, 320r] (pp. 37-38)

He is dressed in the same manner as the Jew in the Schedelchronik of 1493, wearing old-fashioned headgear [Schedel, 1493, 296]. (p. 38)

The usurer lies on his bed in a vacillating attitude, caught between Christian thoughts of redemption and a tenacious attraction to worldly pleasures. With one hand he reaches for a moneybag held by a toad-like monster, with the other he is pointing in the direction of death (originally this hand held a goblet; perhaps he wants to bargain with death). This indecisive vacillation was the general lot of Christians, as addressed, for instance, by St. Augustine [Labonnardiere, 1957, 137ff.; Quinot, 1962, 129ff.; Gérard, 1486-1487; Bax, 1979, pp. 320-324, note 10]. (pp. 39-40)

The Pedlar does not have a Jewish physiognomy, but a number of features may allude to Judaism, such as the ostentatiously displayed money pouch (the attribute of Judas), the shoemaker’s awl in the hat (Ahasuerus was originally a cobbler) [Le Juif errant: un témoin du temps, 2001], and perhaps also the trotter, incongruously protruding from his waistcoat. It recalls miniatures showing Jews gnawing on a paw, here it is a lamb’s hoof, slaughtered in the kosher manner for Passah [The eating of the passover lamb, from Historia Scholastica, ca. 1450-1455; Calkins, 1978, 140]. The leg wound is significant since it represents moral reprobation. (pp. 40-41)

M. Camille Benoit, à Paris, possède un panneau en hauteur, peutêtre unvolet de triptyque, qui figure une barque voguant sur l’eau, pleine de passagers, incontestablement un souvenir de la Nef des fous de Sébastien Brandt [Brant, 1962]… grimpé sur une branche de cet arbre, absorbe gloutonnement le contenu… (pp. 79-80)

La nef des fous (p. 117)

The nave of the fools (p. 118)

La Nef des fous [Brant, 1962], qui pendant l’époque de production artistique de Bosch et de Breughel eut une si grande popularité, doit certes avoir influencé ces artistes. Ce livre était d’ailleurs illustré par une série de gravures sur bois hardiment exécutées. Prenant pour point de départ les paroles du prédicateur : Stultorum numerus est infinitus, Brand montre, sous toutes les formes, la folie de ses contemporains et en met les causes à nu. Les gravures qui l’ornent constituent de véritables tableaux satiriques du temps. (p. 219)

Met de Kruisdraging te Weenen is de ,,Blauwe Schuit” in het Louvre verwant, wat formaat, techniek en typeering betreft. Het motief van het schip der dwaasheid, dat naar het onzekere drijft, was uit devroegere didactische literatuur bekend (b.v. Die blauwe Schute van Jacob van Oestvoren, 1413). (p. 16)

Pour Combe [Combe, 1946, 20-21], le tableau est une illustration du thème pascalien de la poursuite par l’homme du bonheur illusoire, cherché dans le divertissement et qui l’amène à oublier le caractère précaire de sa condition et l’empêche d’envisager sa fin. (p.24)

Een zottengilde dus. Het thema werd dan ruim verspreid door het veel gelezen satirische gedicht Das Narrenschiff van Sebastian Brant, in 1494 te Bazel verschenen en spoedig in verschillende talen overgebracht. Het staat verder vast, dat dat schip der dwaasheid ook in ommegangen voorkwam. (p. 17)

The hawker (The prodigal son)

…pink oriflamme with the devils emblem (the crescent) (p. 31)

On the board between them, which does duty for a table, is a dish of cheeries (symbol of sensual pleasure). (p. 31)

Surrounded by a shipload of grotesque characters plainly the worse for drink, they sit face to face, singing lustily to the sound of a lute (which at the time had erotic associations). (p. 31)

This figure, painted con brio in olive green picked out with little dabs of white, tells out against the dark green foliage of a hazel tree (symbol, in 16th century literature, of stuppidity) (p. 31)

A man, brandishing a knife (sexual symbol or emblem of anger?) is climbing the mast, so as to cut down a toast chicken attached to it. (p. 32)