Iconology of the Wayfarer Triptych – Detail

Maar het suspecte karakter van de gelegenheid wordt buiten eiken twijfel gesteld door den mand met den vogel, die naast de deur hangt. Hetzelfde teeken ziet men ook op de schilderijen van Hemessen te Karlsruhe en te Berlijn [Friedländer, 1935, 81; van Hemessen, ca. 1540; Monogrammist, ca. 1530]. Het is mogelijk, dat dit ook in het werkelijke leven het teeken is geweest, waarmede dergelijke huizen zich afficheerden, te vergelijken met het groote huisnummer onzer dagen. Maar dan zit er toch zeker een woordspeling in. In Manken van Nieumeghen insinueert de moeye, dat haar nichtje „yewers in een camer ghemuyt si, daer men sulken tijtkens om een grootken speet”, d.w.z. zulke „kippetjes” voor een gering bedrag aan het spit steekt [Leendertz Jr., 1907, 292]. Hetzelfde beeld „ghemuyt” oftewel gekooid gebruikt Heynken de Luyere, in alle gelegenheden van dit slag thuis, als hij op zoek naar een op het breede pad geraakte „nichte, die schoon van aenschijn was ende van leven lichte” [Crul, 1920, 11]… Ook de duiven, waarvan er een rondvliegt en een ander onder den nok van het huis op til zit, bedoelen aan te duiden, dat in de kroeg gelegenheid tot het plegen van ontucht wordt gegeven; duiven op zolder houden, is tot den huidigen dag een euphemisme voor: een publiek huis houden [Woordenboek der Nederlandsche Taal III, 1912, col. 3561; Harrebomée, 1858, 159] (p. 82)

The dual nature of the Hearer, which contains both darkness and light, is also symbolized by the black and white plumage of the two magpies in the painting. One of these is trapped in a cage next to the door of the inn, and the other stands on a bar of the gate in front of the peddler. (p. 164)

The temptations of Bosch’s Hearers are particularly dangerous because these wayfarers are nearing the ends of their physical lives. If they die ‘drunk’ and full of fleshly desires, their longings will draw their souls back again into the morass of physical life. The unhappy fate of souls which succumb to lust is shown by the locations of the trapped or enclosed birds in both paintings. In the example at Rotterdam, the caged magpie hanging from the wall of the inn is next to the lovers in the doorway, and looks directly at them. Similarly, in the Haywain panels [Bosch, ca. 1512-1515], a birdhouse is nailed to a tree above a man who plays the bagpipe for two hedonistic dancers. (p. 164)

It represents the spiritual conversion of the Prodigal, and is therefore to be regarded as his soul-bird. We see it first in a cage outside the sinister house, representing the hero’s past entanglement in the evil world. In those days a birdcage hanging at the door was the sign of a brothel. Then the bird escapes and, like the birds that so often show people the way in fairy tales, flutters ahead of the fugitive and perches on the bottom bar of the gate-the direction his feet must take. Finally it soars to the top of a high pole from where it can see his father’s house rising out of the trees… Bosch borrowed the magpie symbol from a medieval world poem, Wolfram von Eschenbach’s Parzival, to which the famous magpie paradigm serves as an introduction [von Eschenbach, ca. 1200-1210]. For him the black-and-white magpie colors stand for zwivel (doubt), not in the present-day sense of vacillating faith or conscience but in the original sense of “zwie-fall” (duality), i.e., the fundamentally given polarity of cosmic, moral, and metaphysical powers. (p. 260)

…a second bird, probably a titmouse or chickadee [Silver, 2006, 411:note 31; de Jongh, 2000, 43]. Of course, it might be possible to see this bird outside its normal cage context as escaped and wild; images of children, as Bedaux has indicated, are shown with such pets as symbols of their own capacity to be taught and disciplined [Silver, 2006, 411:note 31; de Jongh, 2000, 43; Bedaux & Ekkart, 2000, 19-21, 148-149, no. 26; Cats, 1642; Swelinck, 1627]. (p. 259)