Iconology of the Wayfarer Triptych – Detail

Interprétant l’œuvre comme une satire de la gourmandise, voit dans le mât l’arbre symbolique du Paradis terrestre et dans la tête de squelette le serpent. Demonts [Demonts, 1919, 3-8; 296-298] mentionne aussi les sujets analogues traités par Bosch et connus par des gravures, la Barque bleue et l`Écaille voguant sur Veau, ou par des copies, le Concert dans l’œuf (p.22)

Vermeylen [Vermeylen, 1939, 16-18] partage cette opinion. Il pense également que le mât pourrait être du noisetier, arbre qui dans la littérature populaire a reçu une signification symbolique, mais M. A. Lawalrée, directeur de laboratoire au Jardin botanique de l’Etat, Bruxelles, le nie : le mât et le buisson n’en ont ni les feuilles ni le port; il s’agirait plutôt d’aulne (communication orale du 27 janvier 1961). S’il s’agissait tout de même dans l’esprit du peintre de coudrier (les deux arbres se ressemblent), Delevoy [Delevoy, 1960, 31] y verrait une représentation symbolique de la bêtise. (p.23)

En 1937, Tolnay [de Tolnay, 1937, 27-28, 64, note 6] se rallie aux thèses de Demonts sans toutefois admettre l’explication du mât comme arbre symbolique du bien et du mal. (p.23)

…but it is equally possible that this image reinforces the negative, nighttime associations of the owl itself with evil… On the multifarious symbolism of the owl, almost always negative [vandenbroeck, 1987, 75; Schwarz & Plagemann, 1937, 262-322; vandenbroeck, 1985, 19-135.] (p.647, note 20)

A slight asymmetry in the triangle formed by the figures and the slant of the may-tree that serves the vessel as a mast creates an impression of continual rocking and swaying. (pp. 25-26)

Demonts [Demonts, 1919, 1 ff.] interprets the maypole as the biblical tree of knowledge, and thinks he recognises a skull in the carnival mask that hangs from it. He links the work by Jodocus Badius [Josse Bade], Stultiferae naviculae seu scaphae fatuarum mulierum, circa sensus quinque exteriors fraude navigentiumn (1498). But here the symbolic tree is characterized as such by the snake and the proximity of Adam and Ever; Bosch, on the other hand, refrains from any biblical allusion. (p. 348)

The tree which serves as a mast [de Tolnay, 1937, note 66; “La barque d’Ëve”, ca. 1510-1520] seems derived from the Tree of Life, which, in the first of those woodcuts, rigs the boat in which Adam is tempted by Eve, the very first voyage towards the mirage of a world of vain appearances. With Bosch, the staring owl, the bird of darkness, takes the place of the wily serpent. (p. 24)

Het vermoeden is geuit, dat de mast een hazelaar is [Enklaar, 1937, 71; Enklaar, 1940, 115], die tegen Vastenavond opgericht werd, wat blijken zou uit een Vastenavondlied, waarin de regel ,,den haselaer es op gherecht voorkomt [von Fallersleben, 1855, nr CCXV]. Allen die van een pretje houden, worden in dat gedicht uitgenodigd om ,,te comen inden haselaer, welke zo breed en hoog is: de beste plaats moeten ze daarin zoeken te verkrijgen… Men moet hier echter niet denken aan een werkelijke, natuurlijk bladerloze, hazelaar, die men met Vastenavond als een soort ,,meiboom zou geplant hebben [de Tolnay, 1935, 29; de Haas, 1942, 29]. De uitdrukking ,,den haselaer es op gherecht heeft bier slechts zinnebeeldige betekenis en wil zeggen: ‘t is nu de tijd om zot te zijn… (p. 192)

In de Ommegang, die IS Augustus 1563 ter ere van Maria te Antwerpen gehouden werd, hekelde men ook de zotheid [van Duyse, 1908, 198]. Op een wagen werd de kei gesneden [Bax, 1952, 206]. Daarachter reed te paard iemand ,,int Boonstroo[Woordenboek der Nederlandsche Taal III, 1912, 1, 444; von Fallersleben, 1855, nr LIV], een ander ,,inden Haeseler, dus in een hazelaarsstruik of versierd met hazelaarstakken, en een derde ,,met een Muelen inde hant bestooven sijnde met den Meelbuydel omdat de sulcke haer wijsheyt verloren hebben [Woordenboek der Nederlandsche Taal II, 1882, 2, 2185; Veurman & Bax, 1944, 95, 117, 224]. De hazelaar is dus bier een symbool van de dwaasheid, wat hij ook is in De Roovere’s spel Quiconque vult sa/vus esse, waar iemand beet ,,Half-Dul-Half-Vroet in den haselare ende meer andre weghen, d.w.z. iemand die half zot, half wijs is ,,in den haselare en op andere manieren [Enklaar, 1937, 71, note 3]. Op welke wijze men zot is, als men ,,in den haselare is, leert ons bet volgende. (p. 192)

Het is niet onmogelijk, dat soortgelijke uitdrukkingen ontstaan zijn, omdat de hazelaar als erotisch motief kon dienen [Bax, 1949, Bosch, ca. 1512-1515, Brands, 1921, de Tollenaere, 1941, Kalff, 1907], welke symboliek weer zijn oorsprong lijkt te vinden in bet vroege bloeien van de boom (eind Januari en in Februari, v66rdat de bladeren verschijnen), waardoor hij tot een zinnebeeld van bet nieuwe leven en de vruchtbaarheid werd. (p. 192)

De plaats, die de laatste auteur uit Colijn van Rijssele’s Spiegel der Minnen verklaart: „nu craectse haesnoten Juyst met haer teenen In een cleen bosselken [de Tollenaere, 1941, 128], komt overeen met het gezegde uit het toneelstuk van Leander ende Hero: „In prieelen en bosschen de rijpe haselnoten metten teenen kraecken [Kalff, 1907, 214]. Een voorbeeld van „die nootkens craken vindt men in Brands:900 Brands, 1921, 900]. Het bosje waarin op Jeroens Hooiwagen een minnend paar half schuilgaat, lijkt een hazelaarsbosje [Bosch, ca. 1512-1515]. (p. 196, note 74)

De mast zelf wordt terecht beschouwd als een zinnebeeld van de dwaasheid [Demonts, 1919, 11; Enklaar, 1937, 71], en vergeleken met een plaats uit een esbatement, waarmee de Bossche kamer ,,Moyses Doorn op bet Landjuweel te Antwerpen in 1561 de hoogste prijs behaalde: Des keyaerts mast staet bier doorvast, Daer ghy u aen moet houwen, enz. [Hermans, 1867, 295]. (p. 192)

Het trekt de aandacht, dat de mast van het scheepje op het schilderij van Bosch uitloopt in een wijdvertakt en boom, die eraan vastgebonden is. Men mag aannemen, dat ook dit een symbolische beteekenis heeft en er mogelijk een reminiscentie van de oude lentefeesten in zien. Ik zou in verband hiermede de aandacht willen vestigen op een zestiende-eeuwsch liedeken uit het Antwerpsche Liedboek van 1544 [von Fallersleben, 1968, 333], waarin de „ghildekens alle”, van eiken stand, rang of geslacht, monniken, nonnen, bagijnen, cellebroeders, kooplieden, ambachtslieden, poorters, deurwaarders, oplichters, trompetters, fluiters, tamboers, slordige huisvrouwen, „ghesellekens van avontueren”, meisjes, mannen en vrouwen, zotten en zottinnen, ten slotte nog’ speciaal „papen ende clercken”, genoodigdworden „om te comen in den haselaer”. Kalff heeft met een beroep op Dodonaeus, die zegt, dat de hazelaar invloed zou hebben op het sluiten van huwelijken, dit lied willen verklaren als een aanprijzing van het huwelijk, of liever, daar hijzelf terstond inzag, dat de veronderstelling van een dergelijke braaf-maatschappelijke strekking hier misplaatst was, als een algemeene opwekking tot zingenot [Kalff, 1884, 352 ff]. Doch ik twijfel aan een algemeene strekking van dit lied. Regels als „den haselaer es op gherecht” en „tgaet te vastelavont waert” toonen, dat het hier een tijdelijke fuifgelegenheid betreft, een Carnavalsfeest. Ook Kalff blijkt elders overtuigd, dat wij hier met een Vastenavondsgilde te doen hebben [Kalff, 1884, 469 ff.]. (p. 150)

Ook een andere prent van Cock, eveneens door Bosch ontworpen, is voor ons onderwerp van belang. Men ziet daarop in een halfgeopende mosselschelp, die op het water drijft ,een gezelschap, zooals wij nu reeds eenige malen ontmoet hebben… Uit den bodem van het vaartuig rijst een boom op, door de bovenhelft van de schelp heen; op de takken daarvan zitten een uil en een andere vogel; een kruik en een nap zijn eraan opgehangen [van der Heyden, 1562]. Men is geneigd de schelpvorm, die de Schuit op deze prent heeft, in verband te brengen met den naam van het vroolijke gezelschap te Lyon, la Coquille [de Julleville, 1889, 243 ff.; Suchier & Birch-Hirschfeld, 1913, 266]. De boom wekt herinneringen aan dien op het Parijsche schilderij van Bosch en aan het liedeken van den haselaer. (p. 152)

Het trekt de aandacht, dat de mast van het scheepje op het schilderij van Bosch uitloopt in een wijdvertakt en boom, die eraan vastgebonden is. Men mag aannemen, dat ook dit een symbolische beteekenis heeft en er mogelijk een reminiscentie van de oude lentefeesten in zien. Ik zou in verband hiermede de aandacht willen vestigen op een zestiende-eeuwsch liedeken uit het Antwerpsche Liedboek van 1544 [von Fallersleben, 1968, 333], waarin de „ghildekens alle”, van eiken stand, rang of geslacht, monniken, nonnen, bagijnen, cellebroeders, kooplieden, ambachtslieden, poorters, deurwaarders, oplichters, trompetters, fluiters, tamboers, slordige huisvrouwen, „ghesellekens van avontueren”, meisjes, mannen en vrouwen, zotten en zottinnen, ten slotte nog’ speciaal „papen ende clercken”, genoodigdworden „om te comen in den haselaer”. Kalff heeft met een beroep op Dodonaeus, die zegt, dat de hazelaar invloed zou hebben op het sluiten van huwelijken, dit lied willen verklaren als een aanprijzing van het huwelijk, of liever, daar hijzelf terstond inzag, dat de veronderstelling van een dergelijke braaf-maatschappelijke strekking hier misplaatst was, als een algemeene opwekking tot zingenot [Kalff, 1884, 352 ff.; Sloet, 1890, 80 ff.; Kalff, 1923, 205, 231, note 1]. Doch ik twijfel aan een algemeene strekking van dit lied. Regels als „den haselaer es op gherecht” en „tgaet te vastelavont waert” toonen, dat het hier een tijdelijke fuifgelegenheid betreft, een Carnavalsfeest. Ook Kalff blijkt elders overtuigd, dat wij hier met een Vastenavondsgilde te doen hebben [Kalff, 1884, 469 ff.]. (p. 71)

Ook een andere prent van Cock, eveneens door Bosch ontworpen, is voor ons onderwerp van belang. Men ziet daarop in een halfgeopende mosselschelp, die op het water drijft ,een gezelschap, zooals wij nu reeds eenige malen ontmoet hebben… Uit den bodem van het vaartuig rijst een boom op, door de bovenhelft van de schelp heen; op de takken daarvan zitten een uil en een andere vogel; een kruik en een nap zijn eraan opgehangen [van der Heyden, 1562]. Men is geneigd de schelpvorm, die de Schuit op deze prent heeft, in verband te brengen met den naam van het vroolijke gezelschap te Lyon, la Coquille [de Julleville, 1889, 243 ff.; Suchier & Birch-Hirschfeld, 1913, 266]. De boom wekt herinneringen aan dien op het Parijsche schilderij van Bosch en aan het liedeken van den haselaer. (p. 74)

A varied company of monks and nuns, of louts and fools, have embarked in a boat whose mast is formed by a maypole. (p. 34)

Profitant de leur ébriété, un jeune paysan décroche une oie attachée au mât feuillu (l’arbre produisant des animaux serait, selon J . Baltrusaïtis [Baltrusaitis, 1955, 125], un arbre héraldique du Mal) (p.29)

Nach dem von Otto Schmitt herausgegebenen Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte versinnbildlicht Hieronymus Bosch den Erkenntnisbaum (natürlich in weiterem Sinne) als einen mit Laubwerk und Totenkopf geschmückten Mastbaum des Narrenschiffes [Schmitt, 1948, 64] (p. 96)

Wie so manch anderes Motiv ist bei Bosch auch der Mastbaum in seiner Beaeutung zur Kennzeichnung der negativen Mächte hin verlagert. Erinnert sei nochmals an das Narrenschiff, wo anstelle des Heilandes die Fahne des Unglaubens und der Totenkopf hängen. (p. 114)

Comme gréage, un très haut mai ou arbre de kermesse, occupe la place normale du mât dans une embarcation de mariniers moins effrénés. (p. 1)

La première gravure de cet ouvrage représente « la plus grande des folies humaines, dont la première femme, Eve, fut la cause originaire » [”La barque d’Ëve”, ca. 1510-1520; Badius, 1498]. La nef qui porte cette première folle a pour mât l’arbre symbolique où se tient caché le serpent tentateur, qui, selon l’usage du Moyen âge, porte une tête humaine; deux demons guident la barque; ils sont en costumes de fous, portent la cape à grelots; à la poupe flotte un pavillon où se dessine la silhouette d’un dragon infernal; au fond est esquissé un paysage. Jérôme Bosch aura sans doute emprunté à cette gravure l’étrange mât feuillu de sa barque, où le serpent aura été remplacé par la tête de mort que nous y voyons’; il lui aura emprunté le pavillon qui flotte à la poupe, la forme caractéristique de sa rame, et le fou avec ses grelots. (p. 6)

He [Demonts, 1919, 4] considered the mast a tree symbolic of good and evil, of the Tree of Knowledge, and considered the owl, which he called a skull, to be the serpent. (p. 272)

De boegspriet is een dorre boom en de nar zit er juist zoo op als de gevangen narren op de Neurenberger „Vogelherd. De mast van het scheepje is van een boomkruin voorzien en zoo tot een echte „Groene Mei geworden, een vroeg voorjaarsboomzinnebeeld. (p. 29)

Op den top van den mast schijnt een masker te staan, dat geheimzinnig uit de aangebonden kruin kijkt. (p. 29)

De aard van het door Brueghel [Bruegel, 1559 (The Fight between Carnival and Lent)] door het uithangbord getypeerdehuis blijkt ook duidelijk uit de gedragingen der personen,die men achter de ramen zien kan; een kroeg van dubbelzinnigkarakter. In verband hiermede zal men misschien in de groenekransen en bladerbossen, die eraan uitgehangen zijn, den hazelaarwillen herkennen, die bij het Carnaval als erotisch zinnebeeldgebruikt werd [Enklaar, 1937, 71]. Of zijn dat simpellijk de kransen, waarmeede waard zijn goeden wijn adverteert? Ook de voorman van denstoet, die uit de straat op den achtergrond recht op den beschouwertoekomt, draagt op een stok een tak, waarin men wellichteveneens den hazelaar mag zien. Op het bekende schilderijtjevan Jeroen Bosch in het Louvre te Parijs loopt de mast van de Blauwe Schuit uit in een wijdvertakten boom, die eraan vastgebondenis; ook zijn, door Hieronymus Cock uitgegeven, prentvan de drijvende mosselschelp vertoont een boom, die als mastdienst doet [Enklaar, 1937, 71, 74; van der Heyden, 1562]. Ik heb indertijd de veronderstelling geopperd, datook daarin een herinnering aan den hazelaar zou zitten. Sedertwerd mijn aandacht getrokken door een allegorische roodkrijtteekeningvan Leonardo da Vinei van 1516, die te Windsorbewaard wordt. Men ziet daarop een bootje, waarin een zwijn,of misschien een wolf, met een kompas zich richt naar een opde golven drijvenden wereldbol, waarop zich een adelaar verheft,boven wiens hoofd een kroon zweeft [von Seidlitz, 1935, 118; da Vinci, ca. 1591-1624]. Ook dat scheepje heefteen wijdvertakten boom als mast. Het is hoogst onwaarschijnlijk,dat Leonardo door Noord-Europeesche Carnavalsgebruikentot zijn teekening zou geinspireerd zijn. Uit te maken, of Bosch,die in 1516 overleed, die teekening nog kan gekend hebben, moetik aan kunsthistorici overlaten. In elk geval blijft de mogelijkheidbestaan, dat hij, ook indien zijn verbeelding op kennis vanLeonardo’s werk berust, dan nog aan het Carnavalsembleemvan den hazelaar gedacht heeft. (p. 115)

The flapping pink banner carries a Turkish crescent instead of the cross, and we find an owl lurking in the foliage at the top of the mast. (p. 41)

The tree-mast may refer, as some authorities believe, to the Maypole or May tree of the spring folk festivals, generally a time of moral licence for folk and clergy alike. (p. 41)

So it seems that Bax [Bax, 1948, 189-194] and those who preceded him in relating the Louvre painting to a May festival were correct in their surmise, although they could adduce no artistic and literary models, except that the painting reflects local custom rather than festive formality. And it is to local custom that the leafy boughs in the boats in the miniatures, now gathered about the mast in the painting, may be attributed. (p.274)

Out of the boughs about the mast peers what Demonts [Demonts, 1919, 4ff] thought was a skull, and what Tolnay [de Tolnay, 1965, 345-349] considered to be a carnival mask. Nevertheless, it suggests an owl, the common symbol in almost all the bestiaries of those blind to Christianity. (p.274)

The flapping pink banner carries a Turkish crescent instead of the cross, and we find an owl lurking in the foliage at the top of the mast. (p. 30)

The tree-mast may refer, as some authorities believe, to the Maypole or May tree of the spring folk festivals, generally a time of moral licence for folk and clergy alike. (p. 30)

…both bush and tree grow in the skiff itself, and the bush is the same as the one sheltering the lovers on top of the hay wain [Bosch, ca. 1512-1515]. A topsy-turvy world where all the things and people are nonetheless at their ease, though all of it is foolish, mad, and ominously unwholesome. From the top of the mast-tree glowers an owl-or a head impaled. And once again, as so often, Bosch has painted a picture with no base, no ground to stand on everything is in flux, the outcome unsure. (p. 66)

The water, which once played such an important part in the world of temptations, has now become frozen and hard. The monster’s legs which stand in it are images of the tree of death [Bosch, ca. 1490-1500]. Similar trees appeared as masts in Bosch’s painting of the Ship of Fools in the Louvre, and his various prints of the same subject. These ships, in which soul succumb to the temptations of the world, float on water. They are unstable, but their lack of fixedness implies the possibility of change. (p. 116)

The owl always inhabits the tree of life, which Bosch treated in so many different ways. It perches on the maypole which serves as mast for the Ship of Fools, philosophically observing the inane activity below. (p. 44)

…the Ship of Fools has been subjected to overpainting. This is somewhat offset by the stroke of fortune that a workshop ricordo has survived, which provides a good impression of the painting’s original composition [Follower of Jheronimus Bosch, 15th century]. The mountain that closes off the image on the right edge is a later addition which, judging by the drawing, was painted over a view of a city. It is logical to suppose that this overpainting occurred at the point when the panel was presented as an autonomous painting and no longer as the wing of a triptych. The foliage of the branch tied to the mast was considerably enlarged at that point too, as was that of the branch in the boat, slightly to the right. The water on which the vessel floats was significantly overpainted as well [Ilsink et al., 2016, 276-288]. These adjustments largely cancel out the instability of the little boat, which is a fundamental theme of the painting [van Luttervelt, 1958, 81]. (p. 325)

The rudderless and unstable quality of Bosch’s Ship of Fools becomes all the more obvious when we try to make out how the vessel is constructed; the mast is held up by two stays, the right one of which is tied to the tree-branch on which the fool is sitting. The branch appears in turn to have been placed loosely in the boat. It is also unclear which way the boat is travelling; it seems to be sailing into the wind, as the bow is painted on the right and the pennant is blowing to the left. The vessel is not, therefore, making any headway; to emphasize the absurdity of the situation, one of the crew grips a large spoon as a rudder (or is it an oar?), but does so at the bow end [Marijnissen, 1987, 311]. We also wonder, lastly, how much longer it will be before the swell causes the tabletop with the plate, the cherries and the cup to tip over, and the fool bobbing along on a barrel in the foreground to slide off into the water. (p. 326)

All these goings-on are observed by an owl from a branch lashed to the mast [Marijnissen, 1987, 314]. The branch in the mast and the one in the boat on which the jester is sitting evoke a phenomenon that we do not find in Sebastian Brant’s Ship of Fools, but which does appear repeatedly in contemporary illustrations of calendars in Books of Hours. ‘May boats’, as they are known, carry courting couples who sing and play music, enjoy the beginning of spring and make themselves giddy with amorous thoughts [Oosterman, 2001]. There is a fine example in the Book of Hours that Joanna of Castile, wife of Duke Philip the Fair, commissioned from a Bruges workshop between 1486 and 1506. The prayers set out in the manuscript are preceded by a calendar of saints’ days and other church festivities. The months of the year are accompanied by illustrations of the activities associated with the relevant season. The month of May is decorated with a miniature showing three people making music in a little boat decorated with budding branches. The boat flies a pennant from its bow, while a fool perches on the stern playing the bagpipes. The illustration on the opposite page shows a kneeling man making a proposal to a young lady, while the rest of the miniature is suggestively devoted to hunting [”May, from Hours of Joanna I of Castile”, ca. 1486-1506] (pp.326-328)

Der Baum in Boschs Bild führt zu den Maifeiern, zum Brauch, den Frühlingsanfang mit Pflücken von Maizweigen, Musik und Umtrunk zufeiern [Moser, 1961]. Darauf bezieht sich auch Geiler von Kaysersberg in einer Predigt… [Bauer, 1989, 520]. Dieses sogenannte «Maien» ist in flämischen Stundenbüchern, insbesonderein Gent und Brügge, seit den achtziger Jahren des 15. Jahrhunderts häufigdargestellt worden [Hansen, 1984]: Eine feine Gesellschaft sitzt in einem Kahn undläßt sich aufspielen, zuweilen begleitete sie ein Narr [”May, from Hours of Joanna I of Castile”, ca. 1486-1506]. (p. 167)

Bosch parodiert in seinem «Narrenschiff» diese Maibräuche durch den Maibaummit der Gans, den herabhängenden Karnevalskuchen («mop»), das Weinfaßund den umgedrehten Krug. (p. 167)

In the Paris panel the social roles are extended even further, even to the clergy. Instead of mere branches, the mast of the boat forms an entire May-tree… (p. 245)

Equally ominous is the owl nestled amidst the top branches of the tree. We have already met Bosch’s use of the owl in his Garden of Earthly Delights [Bosch, ca. 1490-1500], even within the settng of Eden [Vandenbroeck, 1985]. This nocturnal animal consistently brings the negative connotation of darkness to its settings to suggest folly or even evil. (p. 252)

Bosch’s boat has a tree for a mast and the symbolism of this, too, can only be understood when it is related to lunar symbolism, since a tree is one of the moon’s permanent attributes, signifying its influence over the plant world. For, according to Arabic and Greek astrology, it was the moon that directed the growth, blossoming, ripening and withering of plants [Hildegarde, 1903, 79; Nielsen, 1904, 104; Briffault, 1927, 2, 589; Saintyves, 1937, 230 ff.; Bidez & Cumont, 1938, 2, 189, 227, 302 ff; Eliade, 1959, 158] . (p.57)

A tree was the basic form in which the Arabian moon goddess, Al-Uzza, was worshipped in Mecca, all Semitic divinities being connected with trees and sacred shrubs. On certain Babylonian seals the identification of the moon with a tree was represented in a realistic and yet, at the same time, surrealistic way, often by a boat or cart either decorated with branches or with a tree standing upright in the centre. Conversely, the moon god was thought of as a tree-trunk with a crescent moon [Briffault, 1927, 630f]. The lunar boat with a tree standing in its centre also crops up in illustrations on Egyptian papyruses, in primitive Oceanic art and in Africa [Bayley, 1919, 2, 309, 314, fig. 1287; Tallqvist, 1948, 81, fig. 52; Lurker, 1960, 32; Engler, 1962, 171f, figs.. 333a, 335]. In Crete and Greece, too, moon deities were worshipped and represented in the form of a tree [Briffault, 1927, 630]. (pp.57-58)

… Bosch’s representation of a boat with a tree belongs to the well-defined group of traditional lunar representations signifying the cosmic function of the moon, it cannot be classed with those works which are simply concerned with depicting popular celebrations connected with the spring new moon. It lacks the free decorative character which marks the illustrations by contemporary miniaturists in Netherlandish calendars, for, in contrast to these, the symbolism of boat and tree is here absolutely central to the composition. In this respect it finds analogies in two compositions of the second half of the 15th century. One of these is a wood-engraving made, in commemoration of the tragic death of Mary of Burgundy, the wife of Maximilian I, by the Master of the Year 1464, also called the Master of the Banderoles, who was working at the same time as Bosch [Willshire, 1883, 2, 153; Hollstein, 1949, 12, 43; Benesch, 1937, 261]. The other is a drawing with exactly the same iconography in the Erbauungsbuch of Wilhelm Werner Graf von Simmern [Willshire, 1883, 153; Fraenger, 1930, 103]. Both these works depict a moralizing metaphor of human life in the context of late medieval ideas about the transience of universal matter. The metaphor takes the form of a tree in a boat, with representatives of the state depicted amongst the foliage and two mice, symbolizing day and night, gnawing at its trunk. The boat is approaching a bank on which stands the figure of Death aiming with his bow at the people in the tree. Behind Death lies a dead man in an open grave. The source of this symbolic composition is a 7th-century legend about St. Barlaam and King Josaphat, which was originally written in Greek and then translated into Latin and enjoyed great popularity during the late medieval period [Didron, 1855, 415]. It is bound up with the secular iconography of the tree of life which symbolizes the human body in its physiological impermanence and the course of human life…[Schmitt, 1948, col. 74; Cirlot, 1962, 329; Kozàky, 1944, 109, 156, 160, 168] (pp. 58-59)